Grupo C

CINEMA E HISTÓRIA

- UMA VISITA AO REINO DAS SOMBRAS
Em 1896, Máximo Gorky assistiu à exibição da mais recente novidade vinda da França, fotografias em movimente produzidas e exibidas pelos irmãos Lumière.Mas a exibição deixou Gorky inquieto em sua primeira experiência de cinema. Os próprios filmes, silenciosos e fantasmagoricamente cromáticos, perturbaram-no, parecendo precursores de um futuro incerto:
É aterrorizante ver esse movimento cinza de sombras cinzentas, mudas e silenciosas. Será que isto não é já uma sugestão da vida no futuro? Diga o que quiser, mas isto é irritante.
O cinema deixou Gorky muito impressionado, mas ele não teve a reação habitualmente atribuída aos primeiros espectadores do cinema – o espanto boquiaberto diante dessa nova capacidade do realismo e da tecnologia. Ao invés disso, Gorky sentiu nos primeiros filmes um efeito poderosamente misterioso e perturbador:
Esta vida muda e cinza finalmente começa a perturbar você, deprimi-lo. É como se ela carregasse uma advertência, carregada de um vago, mas sinistro significado que faz seu coração quase desfalecer. Estranhas visões invadem sua mente e sua consciência começa a diminuir e turvar-se.
Quase um século depois, este registro das origens do cinema recorda um tempo em que o cinema possuía mais futuro do que um passado. Como indústria comercial, o cinema sempre se apoiou na novidade.
Seu passado foi, conseqüentemente, não apenas negligenciando, mas sistematicamente descartado e destruído. Possuímos hoje apenas um fragmento de nossa cultura cinematográfica. Nenhuma forma de arte tinha sido antes tão diretamente prejudicada, devido a uma combinação de fragilidade de material (a própria base de celulóide, assim como a emulsão e as tinturas coloridas) e indiferença institucional. Mas desenterrar os primeiros anos da história do cinema revela não apenas um passado desprezado, mas também um futuro esquecido, uma visão muitas vezes perturbadora de seus potenciais e perigos. Se existem motivos para a comemoração do centenário do cinema, um deles pode surgir se recordarmos as complexidades de um antigo futuro imaginado.
No momento atual, em que chega ao seu primeiro século completo, o cinema permanece com dificuldade na posição de poder institucional ou de estabilidade econômica.
Não há duvida de que cinema hoje significa algo bastante diferente do que era apenas uma geração atrás. Uma enorme transformação no modo de assistir a filmes aconteceu – de um evento cênico público para um ato de consumo doméstico, cada vez mais privado. Na primeira metade do século XX, a teoria do cinema esforçou-se para dotá-lo de uma identidade única, para diferenciá-lo das artes mais antigas e abastecê-lo com uma nova estética. No começo do segundo século do cinema, encontramos essa identidade em conflito, dispersa numa multiplicidade de novas tecnologias da imagem. A última forma de arte parece dissolver-se numa nuvem pós-moderna.
Este centenário marca não apenas o primeiro século da história do cinema, mas também o primeiro século de história capturada pelos filmes.
O futuro esquecido do cinema que procuramos precisa levar a sério o desconforto que Gorky experimentou quando viu pela primeira vez o mundo espectral do cinema, um desconforto que se deve em parte à presença sobrenatural do detalhe realista nas imagens insubstanciais e velozes compostas de sombra e de luz. O cinema sempre oscilou entre dois pólos, o de fornecer um novo padrão de representação realista e (simultaneamente) o de apresentar um sentido de irrealidade, um reino de fantasmas impalpáveis.

- LANTERNA MÁGICA: IMAGENS BORDEADAS NA LUZ
Inicialmente o cinema era chamado de “fotografia animada”; a produção cinematográfica, no entanto, sempre dependeu – e esteve relacionada - com novas tecnologias, principalmente na reprodução de imagens. Toda tecnologia sempre buscou tornar essas “fotografias animadas” algo cada vez mais intensas e excitantes. As origens do cinema levam ao início de uma sociedade moderna, ligada a curiosidades e percepções de novos modos de visualizar o mundo.
Os recursos ópticos então crescem como modo de entretenimento científico. Eram “espetáculos de projeção”, pois era pedida a quem os exibia que explicassem e desvinculassem o espetáculo de qualquer tipo de bruxaria ou mágica.
Mas as diversões óticas retinham um poderoso efeito de mistério apesar de seus processos de luz e visão racionalmente explicáveis. Isso pode explicar por que Christian Huygens, que inventou a lanterna mágica (o primeiro instrumento de projeção que usava luz artificial e uma lente, e, portanto o primeiro ancestral direto do cinema) em 1659, escolheu não mostrá-la publicamente e até evitou ser associado a ela, preferindo ser conhecido por suas descobertas astronômicas através do telescópio ou sua perfeição em relógios acurados.
A lanterna mágica se espalhou pelo mundo com aparato de entretenimento e instrução. Logo se popularizou como diversão, tanto pública como doméstica, passando a ser altamente comercializada. No entanto, em pleno século XIX, ainda não havia sido totalmente desvinculada de ligações com efeitos sobrenaturais.
A forma posterior mais elaborada de entretenimento visual foi a “fantasmagoria”, mas, devido ás projeções de imagens de espíritos de mortos ela foi mais ainda ligada ao sobrenatural. Os fornecedores de ilusões mágicas aprenderam que atribuir seus truques a processos científicos explicáveis não os fazia menos impressionantes, pois a ilusão visual ainda se punha diante do espectador, por mais desmistificada que fosse pelo conhecimento racional.
Se a tradição da ótica e das imagens projetadas fornece um ramo dos ancestrais do cinema, outro aspecto mostra até menos coerência e inclui uma ampla variedade de dispositivos que tentavam dotar as imagens de um excedente de parecença com a vida, variando da tridimensionalidade aos efeitos da transformação e do movimento.

- A IMAGEM DE UM INSTANTE
A invenção da fotografia deriva de outros dispositivos óticos do século XXI, seguindo a obsessão pelas imagens realçadas por um excesso de realismo. O estereoscópio é um grande exemplo: era um dispositivo ótico que dava a fotografias especialmente feitas uma ilusão de relevo e recuo. A imagem era recoberta de tridimensionalidade impressiona o observador enquanto a ilusão impressiona o senso comum de percepção.
Mas a forma de fotografia que levou diretamente ao cinema foi bastante diferente. A maior dívida que o cinema tem com a fotografia deve ser creditada a uma prática bem específica que apareceu somente na década de 1870, a fotografia instantânea.
A fotografia restringia-se inicialmente a assuntos imóveis. Mais que capturar um instante em pleno vôo, a fotografia gabava-se de ser uma defesa contra o tempo, uma lembrança que preservava uma memória exata das coisas – parentes, paisagens ou obras de arte – que o tempo iria deteriorar.
A partir de então a fotografia passou a fornecer um vislumbre de um novo reino de temporalidade além da percepção humana direta. Com o domínio do instante, a fotografia deixou a visão humana para trás e abriu todo um mundo do qual o olho nu foi excluído. A enorme controvérsia por ocasião das primeiras publicações das fotografias instantâneas de cavalos galopando, feitas por Muybridge, anunciava uma era da representação, uma imagem visual, ao mesmo tempo concretamente reconhecível e intelectualmente desconcertante. Porém, ninguém tinha visto o que Muybridge mostrou e, portanto, não acreditavam. A maravilha visual normalmente confundia o senso comum perceptivo, e nesse caso não envolvia ilusão.
Edison e os irmãos Lumiere observaram as analises e demonstrações feitas até então e decidiram inverter o processo. Essas análises fotográficas poderiam ser adaptadas a uma série de brinquedos visuais que tinham reproduzido o movimento desde 1830, fenaquistiscópio, o zootrópio, e o praxinascópio de Reynaud. Todos esses dispositivos visuais tinham se aproveitado de descobertas sobre a fisiologia da visão (e especialmente na possibilidade de enganar o olho fazendo-o ver coisas que não existiam, como na ilusão de profundidade do estereoscópio) para produzirem a ilusão de movimento. Apesar disso, esses dispositivos tinham dependido anteriormente de desenhos para suas imagens, já que a fotografia não tinha sido capaz de capturar os estágios do movimento.
Se Marey (o homem que mais pode reivindicar o título de inventor do cinema) viu a fotografia instantânea como uma penetração no “inconsciente ótico”, Edison e Lumière viram um novo meio de enganar o olho, surpreendendo observadores com ilusões produzidas cientificamente.

- MITOS DA ILUSÃO TOTAL
O testemunho de Gorky e outros fazem-nos indagar quão realmente familiar e comum era assistir à projeção de filmes. A estréia de imagens fotográficas em movimento representou um novo lance num antigo jogo de enganar os sentidos e dos misteriosos prazeres que isto evocava. André Bazin, em um famoso ensaio declarou que a invenção do cinema era simplesmente a realização parcial do “mito do cinema total” que apareceu de várias formas durante o século XIX, “uma total e completa representação da realidade... uma perfeita ilusão do mundo real em som, cor e relevo”.
Não há dúvida de que o cinema do final do século XIX apareceu em meio a uma confusão de formas hiper-realistas de representação que incluem não apenas os dispositivos de projeção e fotografia, mas outras formas de entretenimento de massa, como o museu de cera e as exposições mundiais.
A aparência das imagens animadas provocou também efeitos de espanto e misteriosa maravilha. Inovações na representação realista não necessariamente ancoram os observadores numa situação estável e confiável. Ao contrário, essa obsessão pela animação, com imagens super-realistas, carrega uma profunda ambivalência e até um senso de desorientação. O público não podia acreditar no que via, e ficava impressionado com essas manifestações de realidades alternativas. O desconforto de Gorky diante dos filmes expressa uma ambivalente experiência do cinema que foi compartilhada por muitos dos primeiros espectadores. Quanto mais reais eram essas ilusões, mais suas deficiências ficavam evidentes (a falta de cor ou som, o desaparecimento das figuras em movimento nas bordas do quadro). Quanto mais perfeita a ilusão, mais irreal e fantasmagórica ela parecia. O cinema foi visto como o meio que podia não apenas levar à mais intensa impressão de fotografias animadas, mas também servir como registro dos eventos mais aleatórios e instantâneos.
Há um século o cinema emergiu de várias linhagens de entretenimentos visuais e novas formas de representação visual intensificada. Curiosamente, quando o cinema começou a definir sua própria identidade estética nos anos vinte e trinta, a extrema variedade de suas origens foi muitas vezes reduzida à diferenciação face ao teatro. Hoje, um século depois, o cinema parece definir-se em relação a outro gêmeo perverso – o espectro da televisão.
O cinema é inconcebível em vários níveis sem a televisão, isso não deve dar a ilusão de que esse novo meio tem uma identidade estável. É um grave erro analisar a televisão mais em termos do material que é produzido para ela do que uma forma doméstica de acesso a uma variedade de programas oferecidos simultaneamente. A televisão parece menos envolvida com intensificar a visão e mais em proporcionar acesso imediato a qualquer coisa de qualquer maneira. A própria televisão não possui identidade sólida além de seu sonho de acesso imediato a tudo no espaço e no tempo. Os filmes permanecem uma das coisas transmitidas pela televisão, e assistir a filmes na TV não é apenas ver TV. As duas formas permanecem distintas.
Benjamin demonstrou meio século atrás que o cinema, como modo de representação mecânica, nunca poderia ser tratado como uma forma tradicional de arte sofisticada (high art). A natureza imprecisa da mercadoria fílmica priva-a de uma aura de singularidade. Diversamente das artes tradicionais, o filme como produto industrial depende menos da propriedade individual e artefatos únicos do que de circuitos de distribuição.

CINEMA E MAGIA

- GEORGE MÉLIÈS
É inevitável, ao tratar de Méliès, lembrar a contribuição do historiador americano Tom Gunning, que é um dos expoentes da chamada nova historiografia cinematográfica, que revolucionou sem exagero a análise do cinema das origens.
A revalorização recente do papel de Georges Méliès deve muito a esta nova historiografia, que afinal reconhece a complexidade daquele que por quase um século foi apenas conhecido como “o mago do cinema” ou “o pai da fantasia cinematográfica”.

Méliès nasceu em Paris, em 1861, numa família de industriais da fábrica de calçados. Ao crescer, não se interessou muito em se empenhar nos negócios da família, ainda que tenha tido a chance de exibir talento mecânico na breve passagem que teve pela fábrica do pai. Desenho foi seu primeiro grande talento. Uma viagem a Londres, aos 21 anos, foi ponto de virada. Foi freqüentando assiduamente os teatros de Londres que Méliès apaixonou-se pelo teatro de magia. A dupla de mágicos Maskelyne e Cooke, os “Ilusionistas Reais”, que mesclavam os truques de magia com cenas cômicas ou dramáticas, encantou e inspirou George Méliès mais tarde. Quando voltou a Paris ele mesmo começou a dar shows em pequenas salas, galerias e museus.
Em 1888 Méliès comprou o Teatro Robert-Houdin e logo depois em 1891 já atinge grande sucesso com o número O Decapitado Recalcitrante, um homem não pára de falar mesmo com a cabeça cortada.
Ao assistir a à sessão inaugural do cinematógrafo, Méliès convencido do potencial mercadológico do invento como novo pólo de entretenimento para suas apresentações. Em abril de 1896, Méliès adquiriu um projetor chamado Bioscope que depois adaptou para uma câmera que, batizada como kinetograph, que ganhou patente, logo depois. Em maio de 96 assinou seu primeiro filme em que aparece jogando e que em tudo lembra uma das cenas domésticas típicas dos Lumière. A ruptura não tardou: no segundo filme, eis Méliès filmando a si mesmo, fazendo um número de mágica no jardim. Era só o começo da exploração dos potenciais da combinação cinema-magia. Logo Méliès percebeu que se podiam fazer coisas com o cinematógrafo, que não eram possíveis no palco. Seu primeiro filme com trucagens foi scamoteação de uma Dama no Robert-Houdin, onde uma moça desaparece.
Méliès, foi o mais marcante e original, seus filmes era um enorme sucesso, rapidamente ganharam o mundo. O sucesso foi tamanho que Méliès chegou a abrir uma sucursal nova-iorquina de sua produtora, que foi dirigida por seu irmão, Gaston Méliès.
Durante anos Méliès foi visto como o pai do cinema fantástico, porém começou a ser cobrado por não ter dado maior contribuição ao desenvolvimento da narrativa clássica.
Tom Gunning revalorizou a produção chamada de primitiva, O cinema dos primeiros anos não é inferior ou atrasado em relação ao filme narrativo clássico, mas sim plural e diferente. Gunning divide o período em duas grandes etapas: 1895 – 1906, em que a primazia é do cinema documental, seguido pelo filme de trucagem, e de 1906-1915, o período que segundo ele “representa a verdadeira narrativização do cinema”. O essencial da filmografia de Méliès se encontra naquele primeiro período e é dos principais responsáveis pelo destaque conquistado pelos filmes de trucagens. Nada mais natural que os filmes de Méliès tenham sido fundamentais para a elaboração por Gunning da teoria do “cinema de atrações”.
O que é esse cinema? Segundo Gunning, é o tipo de filme que “está mais interessado em assombrar a audiência, estimulá-la, despertar sua curiosidade, até mesmo chocá-la, em vez de criar uma história ou mundo fictício”. Ao invés de narrativo, é um cinema “exibicionista”.
A nova historiografia começava a reconhecer no cinema de Méliès uma personalidade e uma complexidade tradicionalmente negadas.
Partindo no caso Méliès, Tom Gunning escreveu que “o regime do plano único ininterrupto, independente e autônomo às demandas da montagem, é muitas vezes uma aparência mais que uma realidade, uma máscara para um trabalho complexo e ignorado, uma distração frente aos traços de uma prática histórica ignorada”. O pesquisador francês Jacques Malthête veio provar que Méliès sistematicamente supersimplificou as explicações de suas trucagens, sobretudo das chamadas, “parada-para-transformação”, talvez tentando driblar seus imitadores.
Em resumo, as trucagens usadas por Méliès envolviam uma complexa operação de montagem – realizada logo por um cineasta tradicionalmente caracterizado como malcriadamente teatral. Mas como disse Andre Gaudreault: “o ponto não é tornar Méliès um predecessor de Griffith ou de Eisenstein ou torná-lo pai da montagem. Na verdade a questão é reconhecer em seu trabalho e em muitos outros filmes de seu tempo um tipo de montagem que é em geral ocultado pelo status privilegiado que historiadores do cinema regularmente concedem a posteriores formas de montagem narrativa”. Numa frase, a Mélies o que é de Méliès.
Mesmo um exame ligeiro da lista de quase 500 filmes assinados por Méliès comprova que o filme de trucagem tinha presença hegemônica, mas nunca monopolizou suas energias criativas. Méliès rodou filmes de trucagem, féeries, comédias, ficções científicas à moda Jules Verne, dramas (Hamlet, A Morte de Julio César), melodramas (Um Sonho de Natal) e foi um dos pioneiros da publicidade (de chapéu, de chocolate, até da Nestlé).
Gunning acerta na mosca ao notar, uma revalorização do impacto audiovisual dos efeitos na produção contemporânea. Infelizmente ainda não se deteve para trabalhar essa dialética convivência do cinema narrativo clássico com elementos do cinema de atrações. É, contudo promissor ler num texto mais recente que “as atrações constituíram um modo visual de abordagem do espectador, existindo também em outros períodos além do cinema dos primeiros tempos. Mesmo sendo a narração o fato maior que integra o conjunto de elementos de um filme, as atrações subsistem”. Ou, como disse à revista Imagens, “acho que podemos ter narração e ainda assim ter atração”. A hipótese que gostaria de deixar aqui é exatamente inversa: não podemos ter atração e ainda assim termos narração no cinema de trucagem de Méliès?
Méliès estabeleceu assim as bases do relacionamento entre cinema e magia. Do teatro Robert-Houdin à Industrial Light and Magic de George Lucas há uma nítida reta. Mais interessante do que mapear essa herança, que une o cinema de atrações ao de efeitos, me parece tratar de um raro caso de abordagem cinema-magia que difere dessa hegemônica.

- GEORGE ORSON WELLES
Foi um dos raros diretores de cinema a estabelecer um diálogo criativo com a tradição mélièsiana, sobretudo através de Verdades e Mentiras (F for Fake,1973), um filme contemporâneo que mais diretamente interpela a relação cinema e magia, que conta a história de três charlatões: Elmyr de Hory, um dos maiores falsificadores de tela da história da pintura, Clifford Irving, autor de uma biografia de Elmyr e outra do magnata americano Howard Hughes, para a qual forjou entrevistas com o recluso ancião, e claro, Orson Welles, que marcou sua biografia com mentiras, seja ao se apresentar na Inglaterra quando jovem como grande astro da Broadway, seja ao paralisar a América com uma transmissão de A Guerra dos Mundos, imitando radio jornalismo.
Welle mantia uma íntima relação com a magia durante toda a sua vida. Uma de suas primeiras aparições públicas foi na escola, com um truque de mágica em que um pequeno edifício apareceria debaixo da sua capa e deveria pegar fogo - o que não deu certo.
Em 1937 atuou em Doutor Faustus de Maslowe, um de seus mais marcantes momentos teatrais.Montou também, em 1943, The Mercury Wonder Show, um espetáculo baseado em mágica, contracenando com Marlene Dietrich, Rita Hayworth e Joseph Cotten.
Alguns truques de The Mercury Wonder Show foram repetidos na montagem teatral A Volta ao Mundo em 80 dias, de Julio Verne, montagem a qual seus 38 cenários tiveram como ponto de partida os filmes de Méliès.
Apesar de tudo, Welles era contra o truque mediado pela câmera, defendendo assim a separação entre magia e cinema.
Após Verdade e Mentiras, trabalhou em seu último filme, The Magic Show, em 1985, com o fotógrafo Gray Graver. Nesse filme, reuniu truques de magia sem o recurso a truncadas cinematográficas.