Grupo F

PÓS-CINEMAS: ENSAIOS SOBRE A CONTEMPORANEIDADE

1- FIM DO LIVRO?

O tema “fim do livro” é algo que está sendo discutido pelos pensadores há alguns anos. O livro impresso vem perdendo lugar para as novas mídias, pois estas, entre outras qualidades, facilitam a edição dos textos, possuem recursos inovadores que facilitam a leitura e permitem que o usuário tenha uma biblioteca virtual em casa.
“O livro, numa acepção mais ampla, é todo e qualquer dispositivo pelo qual uma civilização grava, fixa, memoriza para si e para a prosperidade o conjunto de seus conhecimentos, de suas descobertas, de seus sistemas de crença e vôos de sua imaginação. Sua função primordial é conferir ao pensamento um vigor centuplicado, um coerência completamente nova e, por isso mesmo, um poder incomparável de penetração e de irradiação.”
Essa definição deixa claro que o livro não pode ser resumido apenas em sua expressão tipográfica e nem definido como algo necessariamente impresso. Levando em consideração seu próprio conceito, poderíamos dizer que os filmes, os vídeos, os discos e muitos outros programas de radio e televisão são os livros dos tempos atuais. O livro passa a ser pensado como dispositivo cuja função não é apenas dar suporte ao pensamento criativo, mas também colocá-lo em operação.
Atualmente, precisa-se de livros que sinalizem os seus caminhos para que o leitor possa encontrar facilmente o que procura. É preciso também que os dispositivos de pesquisa sejam ágeis e inteligentes, permitindo chegar ao conhecimento desejado com um mínimo de atropelos e sem constrangimentos de ordem geográfica, econômica ou institucional. Para chegar lá, mudanças estruturais profundas deverão ocorrer tanto no que diz respeito aos mercados editoriais, aos hábitos de leitura, à rotina acadêmica nas universidades quanto ao processamento de informações nas bibliotecas. Bancos de dados inteligentes deverão substituir os inexpressivos fichários atuais; novos conjuntos de software ajudarão na tarefa de localizar, selecionar e compreender a informação; empresas de processamento oferecerão serviços especializados de resumos, sumários e pré-leitura; novos canais de distribuição, muitos deles on-line, deverão condenar ao esquecimento as atuais livrarias. O movimento nesse sentido é irreversível e em muitos lugares isso já ocorre.
Se o livro vai morrer ou não, essa é uma discussão restrita apenas aos círculos de filólogos, pois, no fundo, tudo é uma questão de definir o que é chamado de livro. O homem continuará, de qualquer maneira, a inventar dispositivos para dar permanência, consistência e alcance ao seu pensamento e às invenções de sua imaginação. E tudo fará também para que esses dispositivos sejam adequados ao seu tempo.

2- O VÍDEO E A SUA LINGUAGEM

A gramática do vídeo se existe não tem a mesma linguagem das línguas naturais. Porque no vídeo, existem indicações e não regras. Você pode dizer que um plano aberto não é considerado uma boa imagem para vídeo, porque ele tende a desmaterializar as figuras, porém se o que o videoasta visa é a desmaterialização, esse recurso é altamente cabível.
O vídeo é um sistema híbrido, ou seja, há uma fusão de cinema, teatro, literatura, música e computação gráfica, e sempre tem que estar em associação com outro para acontecerem.
A linguagem do cinema surgiu na 1º metade do século passado, por Griffith, para que o cinema deixasse de ser uma diversão barata e popular, que pudesse atrair um novo público, era preciso que ele alinha-se as artes nobres como o romance e o teatro oitocentista. As conquistas de Griffith foram muito eficazes que até hoje são utilizadas. E para contrapor, existiu a escola soviética russa dos anos 20 que foi capaz de construir um grande cinema sem usar nenhuma gramática griffthiana.
O vídeo começa a ser praticado na década de 60. O modelo griffthiano começa a ser questionado por frentes renovadores como a nouvelle vague francês, o underground norte-americano, os cinemas novos por todo um mundo. Por esta razão a questão de uma linguagem videográfica nunca encontrou um terreno muito fértil.
Muitos planos gerais são poucos adequados para uma imagem de vídeo, assim como decorações muito minuciosas, pois tudo vira mancha disforme pelo fato dele ser transmitido por uma tela pequena. Em decorrências dessas características a melhor forma de trabalhar com ele é o close-up, ele tende a limitar o número de figuras que aparece. Isso é um pouco da idéia do “olho crítico” de Eisenstein. Se o quadro se esvazia, o seu conteúdo tende a abstração, a significação agora se migra para a relação de um quadro com o outro. Essa idéia de Eisenstein foi inspirada no modelo de escrita da língua oriental, que são ideogramas (articulação de imagens por meio dos sentidos). Era um tipo de pensamento por imagens, juntam-se duas imagens para sugerir uma nova significação.
Esse projeto intelectual do cineasta Russo teve pouco sucesso no cinema. Pois preferiram contar histórias a maneira da literatura.
Tentou-se por muitas vezes criarem salas de exibição de vídeo, porém não deu muito certo, muitas pessoas preferem assistir o filme no conforto de suas casas, pelo fato de ter uma manipulação no equipamento de DVD, e é preciso essa manipulação, para assim não perdemos o fio da meada toda vez que nos distrairmos. Por isso que existe o break (intervalo) na TV, pois ele não é somente de natureza econômica, como também tem a função de “respiração” para absorver a dispersão e também de gerar tensão que possa despertar interesse da audiência.
Tudo isso que foi dito são apenas tendências e não regras do vídeo. O que faz um verdadeiro criador é subverter a função da máquina reinventado-a. Cada obra reinventa é uma maneira de se apropriar dessa tecnologia. Nesse sentido o vídeo permanece em constante mutação.

3- O DIÁLOGO ENTRE CINEMA E VÍDEO


Durante uma das edições do Festival de Cinema de Cannes, o cineasta Win Wenders levou para o seu quarto em um hotel cerca de uma dezena de realizadores cinematográficos e lhes passou uma pergunta para ser respondida: O cinema é uma linguagem em vias de desaparecimento, uma arte que está morrendo?
Fazendo um apanhado histórico dos meios audiovisuais, tem-se a fusão entre cinema, televisão e outras mídias. Existiram tanto cineastas que criaram filmes especialmente para a TV, com enquadramentos mais fechados, tendo uma duração menor do que a de filme convencional, quanto diretores de TV que contribuíram para a linguagem cinematográfica.
Podemos afirmar que o cinema está em crise. Os aparatos para se fazer filmes de maneira convencional estão cada vez mais caros devido a paralisação dos investimentos no meio cinematográfico por falta de interesse das indústrias que estão a caça de um novo mercado, o da eletrônica. Com isso, soma-se a falta de presença do público nas salas escuras, já que podem ver filmes pela TV. Além disso, já não basta a câmera captar o ‘real’ e transmitir na sala escura a sensação de realidade, é preciso ter um tratamento de pós-produção como, por exemplo, os efeitos especiais.
O uso freqüente de DVDs (começando pelos videocassetes) mostra que ver um filme passou da fase que várias pessoas desconhecidas se juntavam para ver uma produção cinematográfica. Este processo se tornou individual, com o espectador tendo o poder de parar, voltar e avançar o filme na cena que quiser.
Gene Youngblood usou o termo expanded cinema, agora muito divulgado, para tratar o cinema junto do vídeo e da informática. É a mistura de imagens eletrônicas com imagens fotoquímicas. Se for analisado um cinema de cunho comercial, pode-se levar em conta os produzidos e dirigidos por George Lucas nos anos 70: filmes repletos de efeitos especiais possibilitados pela informática.
Em 1997 estava se consolidando uma nova tecnologia de captação de som e imagem em movimento: a alta definição, que dobra a resolução das televisões e mudam a tela para um formato retangular, lembrando o telão onde é projetado o filme na sala escura. Neste período também estavam pesquisando uma nova alternativa para a gravação de programas televisivos e de produções cinematográficas utilizando fitas magnéticas de alta definição.
Graças a alta definição o conceito de realismo cinematográfico volta para o espectador, porém, isso é visto como um retrocesso, já que se existe a possibilidade de explorar outros campos com a nova tecnologia se deve fazê-lo.

4-AS IMAGENS TÉCNICAS, DA FOTOGRAFIA À SÍNTESE NUMÉRICA
O autor inicia seu texto com uma premissa: existe, em algum lugar dentro de nós, uma instância produtora de imagens, uma espécie de cinematógrafo interior, por meio do qual nossa imaginação toma forma? .

Essa indagação é necessária para se discutir sobre as imagens técnicas, que podem ser definidas como imagens de cujas produções dependem de algum aparato técnico. Um ponto de vista difícil de analisar levando em conta que até os processos artísticos mais artesanais de criação e reprodução de imagens, como a pintura, dependem de técnicas complexas, como produção da tinta, tratamento da tela, etc. Machado define, por fim, imagens técnicas como: ...conjunto de fenômenos audiovisuais em que o adjetivo (técnicas) de alguma forma ofusca o substantivo (imagem)..

O início dessa preocupação técnica, minuciosa, em retratar a realidade dá-se no Renascimento, com o nascimento da perspectiva , a utilização da tavoletta de Brunelaschi, invenção das objetivas, da camara obscura, entre outras.

A fotografia marca o clímax da imagem técnica. É a primeira vez que a representação da imagem está livre da subjetividade humana. Ela é filha legítima da iconografia renascentista, não só pelo seu funcionamento técnico, mas pelo fato de conseguir representar a imagem objetiva, da mesma maneira que a realidade.

Arlindo Machado destaca que, as imagens técnicas às quais temos acesso atualmente, como fotografia, cinema e TV, apesar de serem resultado de equipamentos de última geração, são todas frutos de um pensamento que se dá desde o século XV.

Entretanto, desde o renascimento artistas procuram fugir desta estética extremamente racional e objetiva, fato que vem se consolidar com a instituição de um novo meio de comunicação: o vídeo. Uma linguagem que parece ser um equilíbrio entre as imagens técnicas e a linguagem mais libertária.

A imagem digital é um caso novo e ambíguo: tem a capacidade de representar a imagem exatamente como a ideologia renascentista: pura, inalterável; assim como é maleável, flexível solúvel, por serem constituídas de modelos matemáticos e não de fenômenos físicos. A imagem digital já conseguiu transformar o conceito de fotografia, outrora registro da imagem através da luz, agora vista como resultado do processo de edição de uma imagem crua pelos diversos softwares disponíveis.

5-FORMAS EXPRESSIVAS DA CONTEMPORANEIDADE

Multiplicidade
A multiplicidade é um conjunto de “redes de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo”. A produção audiovisual contemporânea caracteriza-se pela busca da multiplicidade que representa o mundo e sua teia de ligações complexas.
Parabolic People (1999), é um exemplo de multiplicidade. Uma série televisual que com recursos digitais foi possível colocar uma quantidade ilimitada de fragmentos de imagens dentro de um único quadro do vídeo.
Serguei Eisenstein (1968, p.60ss) já havia sugerido, no âmbito do cinema, a possibilidade da montagem com elementos imagéticos que se relacionam no eixo vertical da simultaneidade e não apenas de forma linear.
Processamento e Síntese
Nos diversos impressos nos deparamos com certos tipos de imagem que embora se assemelhe a fotografia, pode já não ter sido captada por uma câmera, ou ainda ter sido tão alterada que não guarda mais do que pálidos traços de seu registro original em películas.
A maior conseqüência dessa alteração eletrônica na fotografia é a perda do valor da fotografia como documento, como evidência, como atestado de preexistência da coisa fotografada ou como árbitro da verdade. Toda imagem apresentada como fotografia pode ter sido previamente alterada.
Mas essa situação vivida pela fotografia não é diferente da vivida em outras áreas de produção cultural. Por exemplo na área da música, onde os sons dos instrumentos são samplerizados (construídos por amostra) ou sintetizados eletronicamente.
Entre os especialistas da área da fotográfica, é comum dizer que vivemos na época pós-fotográfica, uma fase onde a imagem deixa de ser a simples reprodução da realidade. Muito mais que isso, hoje a imagem fotográfica oferece um “texto” para ser decifrado ou “lido” pelo espectador e não mais uma paisagem a ser contemplada. Mas como pode ser verificado na história cultural, mais precisamente na representação visual da arte moderna a partir do impressionismo, do cubismo e da arte abstrata, a manipulação eletrônica não é necessariamente uma novidade artística.
Quanto mais a for utilizado os recursos para alterarem as imagens, e as imagens alteradas forem divulgadas, mais a fotografia deixará de ser uma representação de verossimilhança e passará a ser vista como construção e como discurso visual.
Metamorfose
Como foi apresentado anteriormente no texto, qualquer intervenção do fotógrafo sobre a fotografia sempre foi considerada uma forma de falsificação. Já o cinema, sempre foi um pouco mais sutil e tímido, conservador da realidade obtida pela câmera.
Com a imagem eletrônica já não temos “revelação” alguma. O que caracteriza essa imagem é a sua extraordinária capacidade de metamorfose: ela está sujeito a todas as transformações. Pode-se intervir nela infinitamente, gerando paisagens híbridas e exóticas, remetendo-as ao surrealismo e a abstração.
Além dessas características podemos adicionar as possibilidades de edição e processamento digital, que multiplica o potencial metamórfico das imagens. Determinados algoritmos de computação gráfica permitem alterar as figuras ilimitadamente e por essas razões as imagens eletrônicas e digitais puderam retomar o espírito desconstrutivo das vanguardas históricas do começo do século.
Nam June Paik e Wolf Vostell, nos anos 60, inventaram a arte do video. Eles distorciam e modificavam a imagem convencional da televisão.
A hiperfotografia, conceito criado pelo crítico Fred Ritchin (1990, p.133), é quando a fotografia é modificada pela aplicação direta das leis da física ou biológicas. O que faz com que através da fotografia possa se visualizar num futuro algo que seja sujeito a essas leis. Essa técnica foi utilizada pela fotógrafa Nancy Burson, que conseguiu desenvolver algoritmos capazes de “envelhecer” ou “rejuvenescer” imagens fotográficas o resultados foi a possibilidade de saber como uma pessoa seria quando começassem a surgir as rugas.
Interatividade, Potencialidade, Complexidade
A interatividade é tida como o dado novo introduzido pelo uso do computador e suportes digitais, Mas interatividade se tornou um termo usado de forma tão variável que dificulta saber realmente seu significado. Na realidade em 1932, Bertold Bredcht (1967; pp.81-92) já pregava uma interatividade nos meios de comunicação, com participação direta dos cidadãos. Idéias que se realizou 40 anos mais tarde na Europa. Portanto, concluímos que a interatividade não foi colocada pela informática.
Se todas as possibilidades articulatórias do texto verbo-audiovisual forem disponibilizadas, pode-se conceber obras que não foram “concluídas”. Nesse caso, o autor não construiria uma obra, mas os seus elementos e o seus algorítmos combinatórios enquanto o leitor “finaliza” a obra de acordo com as combinações que desejar. Pode-se hoje conceber obras em que textos, sons e imagens estariam ligados, podendo ser configurados pelos receptores de diferentes maneiras, de modo a criar possibilidades variáveis em quantidades infinitas. Isso é justamente o que chamamos de hipermídia.
A hipermídia também alcança a escritura. Todo texto é resultado de escolhas. O que se busca agora é fazer derivar as alternativas diferenciadas que já estão dadas na própria obra através das escrituras hipermidiáticas.
A melhor metáfora para a hipermídia é a do labirinto. Podemos utilizar 3 traços para definir o labirinto fazendo um paralelo com a hipermídia. Primeiro, o labirinto convida à exploração. Mais do que chegar ao fim, a fascinação está em esgotar toda a sua extensão. Tal qual em aplicativos multimidiáticos, explorando todas as possibilidades apresentadas na tentativa de desvendar todos os mistérios.
O segundo traço é a exploração sem mapa e à vista desarmada. Sem ter uma visão geral do labirinto, o viajante precisa fazer pequenos cálculos. Uma rede dotada de um sistema de cálculos autônomos em cada encruzilhada é um sistema descentrado e nesse sentido o labirinto simula a vida e o funcionamento das sociedades, razão porque ele pode ser modelo de narrativas múltiplas e descentradas.
O terceiro traço é a inteligência astuciosa que o viajante exercita para conseguir avançar sem andar em círculos. Da mesma forma que o usuário também precisa fazer pequenos cálculos para explorar o máximo possível do ambiente.
No conto de Borges, “O jardim dos caminhos que se bifurcam”, ele imagina uma escritura em que a(s) narrativa(s) se multiplica(m) em várias possibilidades. Um escritor chinês Ts’ui Pen, criou uma narrativa surpreendente onde se oferece diversas possibilidades ao mesmo tempo. Na ficção de Ts’ui Pen, opta-se simultaneamente por todas as alternativas. (...) Fang, digamos que tem um segredo; 1 desconhecido bate a porta; Fang, decide mata-lo. Vários desenlances são possíveis: Fang pode matar o intruso, o intruso pode matar Fang, os dois podem se salvar ou se matar. E cada desfecho é o ponto de partida para outra bifurcação.
Mas a obra mais avançada numa estrutura labiríntica é de Alains Resnais Smoking/No Smoking (1994), 2 filmes com narrativa permutativa e combinatória com base em um tema inicial comum. Célia Teasdale, após limpar a casa, sai para tomar ar no jardim. Fumará ou não fumará?
Apesar de Smoking e No Smoking não serem obras materialmente hipermidiáticas, foram pensadas sob a influência dos atuais meios informatizados, mas já prepara o cinema para o momento onde o espectador poderá intervir diretamente sobre o enredo cinematográfico.

6- O TELEJORNAL EM TEMPO DE GUERRA

Telejornal é um gênero televisivo que apresenta ao espectador assuntos dos mais variados possíveis e de considerável relevância, a fim de fomentar a formação de opiniões dos indivíduos de uma sociedade.
Para tanto, tem a televisão como o seu meio de exibição, e como defini Arlindo Machado a televisão busca em sua essência aproximar o que está distante, “produzir um efeito telescópio”, e encontra no telejornal com a sua estrutura linear de apresentação a confiabilidade adquirida de passar ao espectador as informações necessárias mantendo a isenção necessária.
O telejornal, porém, não é uma estrutura livre que pode inserir informação sem que sofra alguma repressão. Na abordagem em questão, o telejornal em tempos de guerra, além de lidar com um assunto complexo e que abrange diversas questões, deve apresentar ao espectador as duas faces mesmo que uma delas seja responsável pelo seu início. O telejornal como formador de opinião expõe os fatos e pode até imaginar como o espectador os absorve, mas na pode determinar de fato como será concluída aquela informação.
O telejornal também se depara nessa abordagem com as políticas locais que sabem do poder que tem esse gênero televisivo e por vezes tentar conter as informações passadas para o público a seu favor (como na Guerra do Golfo que instalações eletrônicas foram cortadas para impedir algumas transmissões, além da censura por parte dos governos em questão), mas que não tentar calar de forma absoluta pois sabem também que a forma que a sociedade encontra para se manter a par das situações.
Nesse aspecto a telejornal mesmo com a sua estrutura linear de apresentação (repórter-imagem), vem desde o início absorvendo as técnicas do cinema, quanto as formas de corte, close up, e outros meios utilizados pelo cinema. Tornando dessa forma a realidade numa quase espetacularização ao espectador, mas diferentemente do cinema, vem com a enunciação dos fatos como é característico.